Другие № 1, 2013

Над Ильей Кабаковым — счастливая звезда. Когда в 60-х случился пожар на чердаке здания бывшего страхового общества «Россия» на Сретенке, где у Кабакова была мастерская, выгорел весь чердак, сгорели мастерские всех прочих художников. Кабкова пожар не тронул. А когда несколько лет спустя воры стали регулярно чистить все те же чердачные мастерские все в том же доме «России», Кабаков вычертил схему, вычисляя, когда, в какой день и час, залезут к нему. И схема оказалась верной. Обозначенной им же ночью, когда засел он с друзьями в засаде в мастерской, — явились несколько сопливых отморозков; схваченные на месте преступления, они отказались сказать, кто их послал…
Кабакову не привыкать чертить схемы. Он и свои картины и рисунки создает в виде топографических схем или карт — они живут, скрывают какую-то непонятную жизнь. Эта жизнь — в плоской четырехугольной Вселенной, Жизнь там таится по угам. Центр «вселенной» пуст. Возможно, Кабаков шел в начале пути от чертежа или стенгазеты; возможно, от Дюшана и Магритта (даже надписи на картинах Кабакова сделаны «магриттовским» шрифтом).
Инсталляции Ильи Кабакова — воображаемое пространство, где зритель-соучастник додумывает вместе с художником жизнь. Мир этих инсталляций (обобщенно) — четыре стены, потолок, окно. И еще шкаф. В какой-то мере он играет в «человека в футляре». Только тот, первый, отгораживался от мира, а Кабаков заключил в футляр весь мир.
Странные мысли вызывают эти работы — об абсурдности жизни именно в этом пространстве — либо об абсурдности жизни вообще. Эта жизнь — люди, яблоки, мячи — гнездится по четырем углам, глядит в квадратное небо.
Что же замечают все они из своих углов?
Они замечают НИЧЕГО. То великое НИЧЕГО, которое и есть единственный реальный знак кабаковской Вселенной абсурда.

К. С.: — Илья, Ваше искусство давно уже стало мировым достоянием. Но ведь среди близких Вам по духу мастеров были и есть такие, кто не вполне удостоился ни чести, ни почестей. А ведь и они были достойны; Юло Соостер, Юрий Соболев, Вадим Сидур. Сейчас, как говорится, иных уж нет, а те далече…
И. К.: — Думать, говорить об этом больно и тревожно. Но это наша живая исторпия, наша современность, и осмыслить это положение обязан всякий, кому небезразличны судьбы нашей культуры, чтобы извлечь из этого урок. И наступает время с тревогой вглядываться в след исчезнувшим талантам сквозь окошко, как говорят, прорубленное в Европу еще Петром.
— В Вашей статье «Цыплята белые, цыплята черные», опубликованной в «Литгазете» конца 70-х, Вы написали: «Говорят, что биологические опыты показывают: если в курятнике появляется сотня цыплят, то на девяносто восемь абсолютно белых непременно будет два черных цыпленка. И, как ни уничтожай породившую их курицу, в следующей популяции сохранится то же соотношение». Что Вы хотите доказать таким сравнением?
— Это «визуальное» сравнение приведено для доказательства одного из самых главных постулатов: внутри искусства не могут не возникать неизвестные, непонятные (а потому, вероятно, кому-то кажущиеся неприемлемыми) явления, которые современниками вначале проклинаются, отвергаются, уничтожаются. Несомненно одно: внутри любой культуры возникновение альтернативных, нетрадиционных форм неизбежно. И имея исторический опыт, мы странным образом повторяем те же ошибки на новом витке собственной культуры, своей собственной эпохи.
— В Советском Союзе уже в конце 60-х стало ясно: нонконформистское искусство упущено целиком. При этом такие столпы нонконформизма, как Рабин, Зеленин, Мастеркова, Комар с Меламидом олицетворяют собой феномен критерия порядочности в искусстве, и этот критерий задействован как художественный метод…
— Да, это правда. Их искусство — производное от творческой и человеческой порядочности. Она, эта порядочность, душевный аристократизм — духовный, если хотите, дэндизм — и определили лицо нонконформизма 60-х. Она, порядочность, и не пустила это искусство в официальное русло — из-за чего неофициальное искусство ушло-было в потемки, стало «таинственным» — поскольку произведения, не укладывавшиеся в прокрустово ложе «академизма», были лишены доступа к зрителю, которого с самого начала систематически кормили негативной информацией — в стиле «охоты на ведьм»…
— В 60–70 годы неофициальная культура вводила вольное пародирование закоснелых форм — его Комар с Меламидом в точку окрестили «соцартом». Любопытно, что соцарт очень остро реагирует именно на застывшие темы: на помпезные монументы, выспренние лозунги, на которые переводили немеренно гранит и мрамор.
— Объектом соцарта действительно становится все мертворожденное и пустое.
— Пришло ли наконец время, когда «черные цыплята» уже не выглядят белыми воронами? Полностью ли признано за ними окончательное право быть художниками другой эстетики?
— Во всяком случае, сегодня на это появилась твердая надежда.